Scrive Carlo Cresto-Dina nel suo svelto saggetto È un’impresa fare un film: Il lavoro collettivo nel cinema, e perché ci riguarda (Einaudi) che nell’«incontenibile flusso di proposte il produttore deve scegliere. Per semplificare riduciamo a tre le condizioni iniziali. Prima: il film o la serie arrivano da una regista di successo, il cast è promettente, la storia funziona. Seconda: la proposta arriva da una regista con cui si è già lavorato, con piacere e con profitto. Terza: la regista propone il suo primo film, l’esordio». (Nota: nel testo, l’autore ha scelto di usare sempre “la regista” al femminile anche, dico io, come risposta provocatoria alla maschilizzazione del comparto cinema di ieri, di oggi, di sempre – speriamo di no).
Cresto-Dina, fondatore di tempesta (si scrive con la minuscola), è un produttore avveduto, un produttore che ama ricercare e sperimentare, un produttore vecchia scuola, un produttore di quelli che oggi si direbbero da riserva indiana. Ha scoperto Alice Rohrwacher (il primo film di tempesta è Corpo celeste, che è stato anche il primo film dell’autrice), con cui continua una collaborazione proficua e sempre più internazionale (Rohrwacher, nel momento in cui scrivo, è a Stromboli sul set di Three Incestuous Sisters con la neoOscar Jessie Buckley, Dakota Johnson, Saoirse Ronan, Josh O’Connor, Alba Rohrwacher, Isabella Rossellini, si dice pure Mick Jagger). Ha cresciuto autori di grande integrità etica ed estetica come Leonardo Di Costanzo (L’intervallo, Ariaferma, il più recente Elisa visto a Venezia scorsa). Ha prodotto il felice debutto alla regia, premiatissimo in tutto il mondo, di Margherita Vicario (Gloria!). Tre casi che sembrano rispondere ai criteri da lui elencati, e non all’unico che sembra invece importare oggi, nell’industria dei film: l’usato sicuro.
Si torna sempre dove si è stati bene. Nessuno sa dire se il detto corrisponda a verità, certo è che pare diventato il metro della produzione audiovisiva del nostro tempo. Con una limatura però non da poco rispetto all’originale: al cinema ormai non si torna sempre dove si è stati bene; si torna sempre dove si è stati, e basta. È l’annosa questione della proprietà intellettuale, che attiene a tutte le opere. Ma oggi la si intende principalmente per significare “storie che già esistono”, che siano prese da libri, o da vite reali; o ancora film da rifare, o film da cui trarre serie, o serie da cui trarre film, e avanti così, con possibilità d’incastro e di scambio pressoché infinite. Dunque remake, reboot, prequel, sequel, spin-off, origin story, franchise, antologie, tutto si tiene e si rimastica, si parcellizza o si massimizza, secondo una regola che sembra oggi l’unica rilevante per l’industria: nel settore – principalmente le sale – che più ha perso e sofferto negli ultimi anni, bisogna far sentire gli spettatori “a casa”; se no a casa, quella vera, ci restano. Ma anche lì, beati sui loro divani, non vorremo mica distrarli con storie nuove. Rassicuriamoli con ciò che già sanno, personaggi di cui sono fan, detour da film che hanno visto e rivisto, parabole di cantanti, drammatizzazioni di popolari casi di nera, reinterpretazioni di romanzi che abbiamo letto al liceo – quando al liceo ancora si leggeva.
Si consideri l’anno cinematografico in corso. I titoli di maggiore incasso in Italia (e talvolta anche fuori) sono, al momento, Super Mario Galaxy Il film, Cime tempestose, Michael, Il diavolo veste Prada 2. Un quartetto perfetto: un videogioco (già portato al cinema altre volte, e quest’ultima come sequel della fortunatissima versione animata), un classico della letteratura, una biografia, il sequel di una commedia diventata di culto. Lascio fuori la coda di Avatar (sempre un sequel) e Buen camino, usciti a Natale 2025 ma con incassi cospicui pure nel 2026, soprattutto il secondo. Il film di Checco Zalone è, fra tutti, l’unico con un soggetto originale, direte voi, e a ragione. Ma davvero possiamo non considerare Checco Zalone una proprietà intellettuale (come la si intende oggi) presso sé stessa? Ormai vale come Totò, come Fantozzi, come qualunque maschera autosufficiente attorno a cui costruire una storia sempre diversa e sempre uguale.
Il caso di studio più interessante è probabilmente il ritorno di Miranda Priestly e compagnia fashionista. Tutti i numeri 2 esistono a causa dell’originale e, si potrebbe dire, “dentro” l’originale, che discorsi. Ma questo secondo Diavolo, più che un film a sé, pare una sorta di tributo, una serata a tema che vive (bene, male, chi se ne importa in fondo) al di là della storia che vuole raccontare (per quanto certi giornalisti, parlandone da vivi, l’abbiano preso come un nuovo Tutti gli uomini del presidente). È una reunion – altra dicitura usata per proprietà intellettuali soprattutto televisive, da Friends a Hannah Montana – messa in piedi per farci tornare dove siamo già stati, appunto. Guarda quella com’è invecchiata! E quell’altra com’è tirata! E il party che cita una delle battute più famose dell’originale! (Per chi se lo fosse perso: l’evento «Spring Florals», all’inizio del nuovo film, mutuato su «Florals? For spring? Groundbreaking!»). Soprattutto, questo secondo capitolo serve a ricordarci chi e dove eravamo noi, secondo quell’immarcescibile bisogno di nostalgia che è l’altro sentimento che anima il nostro tempo, non solo cinematograficamente parlando.
In Chiuso per noia (Adelphi), raccolta – e prontuario per tutti noi che scriviamo di cinema, parlandone da vivo – di recensioni, osservazioni, dissertazioni sui film, Ennio Flaiano scrive che «Graham Greene sostiene che un film ha maggiori probabilità di buona riuscita se tratto da un romanzo che da un soggetto di poche righe: poiché mentre in un soggetto non c’è che l’idea del film, in un romanzo tutto è concluso e può servire al regista: caratteri, scene, dialoghi. Probabilmente lo scrittore inglese s’è lasciato andare a questa affermazione pensando ai romanzi che scriverà. Se la sua regola fosse giusta, dovremmo credere che i romanzi di Tolstoj sono mediocri, perché sempre mediocri risultano i film che se ne traggono. E anche Flaubert non sapeva scrivere un romanzo, se dobbiamo credere al cinema». Basterebbe questo, e invece l’autore chiude il pensiero con un paio di frasi che dovrebbero stare, ancora oggi, sul muro di ogni produttore (e di ogni sceneggiatore, e di ogni regista): «La verità è che il cinema non è brutto come credono i romanzieri, e nemmeno così bambino. Innanzitutto, bisogna rispettarne l’autonomia».
L’autonomia oggi sembra vivere (e soprattutto sopravvivere) solo nel cinema d’autore. Citavo i casi, italiani, di Cresto-Dina. Ma penso, in quest’ultima stagione, a Sentimental Value di Joachim Trier (Norvegia), L’agente segreto di Kleber Mendonça Filho (Brasile), Sirat di Óliver Laxe (Spagna), Un semplice incidente di Jafar Panahi (Iran, ma con bandiera francese per ragioni che non vi devo spiegare io). Ho nominato i principali titoli arrivati al massimo livello di accoglienza e riconoscimento globale (festival, palme e statuette assortite) ma di fatto destinati a un pubblico, se non marginale, di certo molto ridimensionato nei numeri rispetto a un tempo; un pubblico che però resiste, e che al cinema chiede ancora di essere sorpreso. Lo stesso pubblico, per capirci, che ha premiato il notevole Le città di pianura di Francesco Sossai, riconosciuto anche dai massimi premi italiani (otto David di Donatello vinti su sedici candidature), ma certo confinato a un gruppo di “felici pochi” (anche se due milioni di euro al botteghino, nel suo caso, sono già tantissimi). Scrive sempre Cresto-Dina a proposito dell’èra delle piattaforme, che hanno fatto della proprietà intellettuale la spina dorsale della produzione recente, che «se all’inizio l’esplosione degli investimenti e la sbrigatività dei dirigenti sembrava portare freschezza e nuove idee, oggi la produzione audiovisiva di massa è entrata in una fase matura e bada a generare ore e ore di contenuti al minimo costo e col minimo sforzo. La melassa che cola dai nostri schermi di casa è quanto serve ai fondi d’assalto investiti nel cinema e nella tv di oggi. Chi rappresenta gli investitori nei consigli di amministrazione non è particolarmente avido o miope, fa anzi molto bene il suo lavoro, che consiste nel massimizzarne i ricavi. E, come insegnano i corsi di business, il modo più diretto e meno rischioso di “fare margini” è iniziare cannibalizzando idee e contenuti sviluppati e “rischiati” da altri, massificarli e poi replicare i prodotti che hanno avuto successo il più a lungo possibile, spremendoli finché rendono».
I film più attesi al cinema quest’estate sono l’Odissea di Christopher Nolan, un nuovo Spider-Man, l’ennesimo Star Wars (ovvero lo spinoff, che è anche un sequel, The Mandalorian and Grogu), il quinto (!) Toy Story, Masters of the Universe (cioè i pupazzetti di He-Man con cui giocavamo da piccoli), Supergirl, il liveaction di Oceania, persino Robin Hood/Hugh Jackman coi capelli bianchi. Poi arriveranno il terzo e ultimo Dune, un nuovo capitolo della saga Ti presento i miei, fino ai redivivi Avengers (tutti gli ultimi titoli Marvel, la più apparentemente granitica fra le proprietà intellettuali, non hanno funzionato: tocca richiamare l’artiglieria pesante). Tolto Spielberg (Disclosure Day: alieni alla sua – vecchia – maniera, sempre un posto dove siamo già stati, e direi bene), l’unica idea davvero originale dietro i blockbuster dell’annata in corso è Digger di Alejandro González Iñárritu, con protagonista Tom Cruise. Ma in fondo non è anche Tom Cruise una proprietà intellettuale a tutti gli effetti? Nessuno glielo dica, ma forse oggi è lui il Checco Zalone d’America.
