In un video un gruppo di uomini cavalca un pezzo di statua che viene trascinato da una motoretta: è il giorno della caduta del regime di Assad in Siria, forse una delle poche immagini ottimiste, politicamente gioiose del 2024. Le statue sono venute giù una dopo l’altra, in varie città della Siria, e questa volta non c’era la bandiera americana strofinata sulla faccia di Saddam Hussein, come a Baghdad nel 2003, ma solo, apparentemente, un senso di liberazione e speranza per il futuro. Niente statua e niente (ingombranti) bandiere: un attimo di storia non ancora riempito di simboli. Il monumento è sia il risultato sia uno strumento di affermazione del potere, anche nelle democrazie: chi ha la gestione dei soldi pubblici decide chi, cosa raffigurare. Può farlo avvalendosi della consulenza di esperti, di storici dell’arte; può farlo con in mente il bene pubblico, il bello, ma comunque la scelta rappresenterà un modo di riprodurre valori del proprio tempo che si vogliono fissare e riproporre per il tempo futuro. La statua non è mai solo una commemorazione (commemorare è un gesto puntuale, quindi effimero) ma di per sé una riproduzione, potenzialmente infinita – finché non viene abbattuta o ricontestualizzata da un lavoro culturale, come è avvenuto per l’architettura fascista – delle strutture di potere che l’hanno commissionata.
Mentre guardavo le statue di Assad tirate giù con le funi dalla popolazione in festa, mi sono chiesta se quando cadrà il patriarcato potremo abbattere tutte le statue di uomini a cavallo che puntellano le nostre città. Potremo pensare forse a qualcosa di diverso per lo spazio pubblico rispetto a quella verticalità militare che ci opprime o che comunque non fa niente, dal punto di vista urbanistico, per includere i cittadini e incoraggiare la vita collaborativa. La statua sta in mezzo alla piazza su un piedistallo, che sta sopra ai gradini, si staglia in altezza creando una gerarchia. Noi piccoli, il personaggio lontano e grande, la piazza vuota, o popolata da formiche, ognuna intenta nel suo lavoro, nel suo spostamento. È una geografia militare, anche quando il personaggio non è un combattente. È accentrativa: c’è un nucleo, l’uomo di potere che occupa la posizione centrale è in alto, è il centro di un sistema solare. Le statue hanno anche la funzione di rafforzare le identità nazionali: è per definire l’italianità e non per amore dell’arte che abbiamo le statue della figura di Leonardo da Vinci. In questo processo di nation building, si è deciso qual è l’immagine di nazione di cui sentirsi orgogliosi, e si è tralasciato il contributo delle donne al lavoro, alla politica, ai movimenti sociali. Le statue che raffigurano figure di donne non prevedono la loro soggettività, ma sono allegorie di concetti astratti e patriottici quali la Vittoria, la Libertà. O madonne. A volte sono una sirena. A volte sono una sirena con un sedere molto grosso, come la statua in piazza Rita Levi Montalcini a Monopoli. La statua della Sirenetta, a Copenaghen, è il simbolo del prestigio dell’autore danese Hans Christian Andersen (autore della fiaba della Sirenetta) più che l’immagine di una donna. La spigolatrice di Sapri riesce a cancellare il concetto che doveva celebrare, il contributo delle donne al Risorgimento tramite il lavoro e la militanza, grazie a un’inopportuna postura sessualizzata (la statua rappresenta una giovane che si tiene il seno con la mano).
Femminilità trascendente o ipersessualizzata da un lato, verticalità gerarchica dall’altro: questo copione è talmente comune e riprodotto nei vari secoli che lo diamo per scontato. Mentre guardavo le statue di Assad cadere, mi sono ricordata che conosco una donna che, su una collina romana, da vari mesi lavora ad abbattere le statue. Sheila Pepe, artista americana, occupa un grande studio luminoso, dal tetto altissimo, alla American Academy of Rome, dove sta svolgendo la residenza artistica collegata al Rome Prize.
«Il corpo ha una saggezza cinetica, capisce la relazione con gli altri oggetti e lo spazio, quindi la nostra formazione si compie anche tramite l’architettura e l’arte pubblica con cui siamo cresciuti». E cosa abbiamo imparato? «Mi piace usare la parola “innaturali” per riferirmi alle gerarchie dettate dall’arte pubblica, perché è una parola molto cara ad alcuni governi, che decidono cosa è giusto o no, abusando della parola naturale o innaturale. Ecco: impariamo una gerarchia innaturale». Secondo Pepe, «questo studio è grande, non solo perché ci posso fare oggetti di grandi dimensioni, ma perché è abbastanza illuminato e abbastanza alto perché le idee possano crescere. Quello che produco può essere di qualsiasi dimensione, e comunque sarà influenzato dalla categoria dello spazio». Il concetto di occupare lo spazio o di essere costrette a farsi piccole è uno dei concetti chiave, metaforici e letterali del femminismo. Ma Pepe è un’artista di sessantasei anni che ha attraversato e superato qualsiasi dogmatismo: «Ho fatto la mia esperienza separatista» – si riferisce al femminismo separatista, una pratica politica basata sul sottrarsi alle relazioni con gli uomini per sfuggire alle imposizioni culturali e sociali sessiste. Pepe ha vissuto, per un periodo nei primi anni ’80, in una casa di sole donne, lesbiche, con cui gestiva anche un ristorante a Boston, praticamente senza contatti con l’esterno «ci divertivamo molto anche se eravamo “invisibili”, pensa che siamo state nominate “il miglior ristorante punk rock di Boston”. La mia compagna di allora prese il telefono, chiamò il giornale e urlò “non siamo punk rock, siamo lesbiche!”». Ma l’esperienza ha manifestato presto i suoi limiti. «Era vietato guardare qualsiasi prodotto visivo patriarcale, dalle pubblicità dentro al New York Times all’arte dei musei». Il risultato è che lei è evasa, ha iniziato un lavoro come guardiana in un museo, «mi mancavano la bellezza e l’arte». Ma l’esperienza separatista le ha lasciato una prospettiva unica proprio sullo spazio: «Ogni tanto, a quei tempi, uscivo dalla mia comunità di sole donne, prendevo la metropolitana. Allora guardavo un uomo attaccato al palo e mi sorprendevo “ma che mani enormi sono queste?”. Che cosa assurda! Avevo ricalibrato tutta la scala del mio mondo sulle dimensioni del mio corpo». È la spiegazione più concreta e corporale di quello che si intende per pianificazione urbana inclusiva: nessun architetto sembra mai mettersi nella posizione di vedere, realmente vedere le differenze, le molte alterità di cui tenere conto nella pianificazione degli spazi, dal numero dei bagni all’illuminazione delle strade all’accessibilità dei mezzi pubblici.
Pepe è nata nel 1959 in una famiglia italoamericana in New Jersey, in una città «abbastanza waspy», cioè abbastanza bianca e protestante. La sua famiglia aveva un deli, un alimentari di prodotti italiani – «mia madre tutti i mercoledì preparava cinquecento polpette» – ed era considerata come una famiglia di immigrati, non completamente bianca. Quando ha deciso di andare al college, la madre, che aveva cresciuto lei e le sue sorelle per diventare brave donne di casa e per avere un lavoro «come la cassiera in banca», l’ha accettato più di buon grado anche perché il college era a New Haven, in Connecticut, nella culla della bianchezza. Nel libro Sheila Pepe: Hot mess formalism, che contiene le sue opere principali fino al 2016, lei definisce la madre Josephine una «grande assimilatrice», nel senso che cercava di convertire lo spirito tradizionalista cattolico nell’etica del lavoro protestante. Ma la nonna Rose, calabrese – era quella la generazione emigrata, nei primi anni del 1900, negli Stati Uniti – le aveva insegnato a fare l’uncinetto, a cucire, a cucinare, e le chiese sconsolata «ma cosa ti possono insegnare loro che non ti posso insegnare io?».
«Credo sia qualcosa che sta nei libri», rispose Pepe, ma riconosce ora che «il New England mi ha insegnato la vita dell’intelletto, ma soprattutto a essere veramente bianca». Un risultato che non avrebbe potuto raggiungere se si fosse chiamata Teresa, o Carmela. La situazione degli italoamericani negli Stati Uniti è oggetto di grandi saggi sociologici e dipende molto dall’ondata di emigrazione di cui hanno fatto parte i loro antenati. «L’assimilazione è una questione di vicinanza al potere, e avviene sempre a spese di qualche altro gruppo più marginalizzato ancora, è un diventare bianchi contro qualcun altro», spiega la scrittrice Selby Wynn Schwartz, anche lei fellow della American Academy a Roma e autrice del libro Le figlie di Saffo (Garzanti), a cui ho chiesto di unirsi alla conversazione. «La prossimità alla bianchezza è una cosa di cui possono beneficiare persone di qualsiasi gruppo, di qualsiasi classe sociale di origine, per questo è così subdola. Il nord-est è dove ci sono i centri del potere: il governo, le grandi università. Quindi chiunque tu sia in termini di provenienza e classe sociale, puoi assimilarti in termini di istruzione, in termini di ricchezza. È molto allettante» – ed è facile e vantaggioso, poi, reiterare la stessa esclusione che si è subita. Pepe aggiunge che nel contesto in cui è cresciuta non le era possibile immaginarsi donna, lesbica («non sapevo che cos’era, ero a conoscenza solo di uomini gay») e artista. Che ha fatto fatica, come fanno la maggior parte delle donne, a essere riconosciuta come artista. Chiusa l’esperienza separatista «perché poi era diventato un gruppo di donne tristi che uscivano le une con le altre», Pepe è giunta alla conclusione che non c’è un “fuori”, bisogna solo provare a infiltrarsi con i propri valori nelle istituzioni – in un mondo dell’arte che ai tempi non le assomigliava per nulla, in cui nessuno le assomigliava. E cambiarle, possibilmente non lasciando indietro nessuno, coinvolgendo «il tipo di gente da cui provengo». Nei primi anni 2000 ha iniziato a esporre in mostre collettive al MoMA Ps1 e infine, nel 2023, ha portato all’aperto i suoi temi in un grande lavoro di arte pubblica che sceglie l’orizzontalità e la natura effimera: a Madison Square Park, nel 2023, con un’installazione fatta all’uncinetto, collaborativa.
A Roma, le pareti del suo studio sono piene di bozzetti e disegni completati di statue “rivisitate”, in cui gli elementi tradizionali – l’uomo, a Roma anche la lupa – sono ribaltati e convertiti in elementi privi di gravitas (sono work-in-progress, ma ricordo il maiale, alcune caricature). Ilaria Puri Purini, storica dell’arte, curatrice, Arts Director all’American Academy, mi aiuta a metterla in una tradizione: «Pepe ha sempre lavorato con materiali che erano considerati femminili, dispregiativamente “cosine da femmina”, trasformandoli: ha studiato ceramica al Massachusetts College of Art and Design, e poi ha lavorato molto col tessile, sottraendolo alla funzione decorativa, riempiendolo di contenuto». In questo si posiziona nella stessa area di Anni Albers, figura della Bauhaus emigrata negli Stati Uniti, che insegnò al Black Mountain College a una generazione di artiste. Pepe ha poi dei punti di contatto con Sheila Hicks, ma anche con Judy Chicago, artista femminista autrice dell’opera The Dinner party, un banchetto commemorativo di 39 posti ognuno dedicato a una figura storica femminile.
«Nel periodo successivo all’uccisione di George Floyd da parte di un agente di polizia, è nato il movimento Black Lives Matter e alcuni hanno cominciato a imbrattare o richiedere la rimozione di statue di figure di colonizzatori e schiavisti. Ma questo non è niente di nuovo nella storia, la collina del Campidoglio non è quella romana e non è quella rinascimentale, ci sono tanti strati di storia». Le chiedo perché allora c’è così tanta resistenza a cambiare il paesaggio urbano, a cambiare monumenti e statue. Torniamo a parlare dell’ordine innaturale che alcuni chiamano naturale, e ci riferiamo all’ordine che mette al vertice l’uomo, e sotto, subordinato, qualsiasi altra creatura vivente, donne, animali, piante, quindi all’antropocentrismo di matrice aristotelica. Mi viene in mente la deliziosa statua di un cane, Greyfriars Bobby, a Edimburgo. Ma è anch’essa rappresentativa della fedeltà e sottomissione dell’animale all’uomo (ispirata a un Terrier che passò quattordici anni vicino alla tomba del padrone).
Una delle poche statue in forma di monumento a una singola persona che il nostro tempo ha prodotto è la statua di Indro Montanelli nel parco dei Giardini di Porta Venezia a Milano, nel 2006. Come scrive lo storico dell’arte Roberto Pinto, professore associato di Storia dell’arte contemporanea all’Università di Bologna, è «fuorviante mescolare i problemi legati ai monumenti del passato con quelli che appartengono ai nostri tempi, ovvero ciò che noi vogliamo lasciare in eredità alla posterità». Ma la statua di Montanelli, dice Pinto in un’intervista del 2020, è «un monumento che non possiede una sedimentazione temporale e storica, rappresenta la politica di oggi, il nostro lascito alle generazioni future». Anche questa statua è stata molto contestata – ben diverso contestare la statua della persona dal contestare il lavoro del giornalista. Pinto si chiede: «È possibile che a Milano noi lasciamo in eredità ai posteri soltanto quel tipo di modello? È corretto questo modo di agire in una situazione democratica?», portando così in primo piano il rapporto fra statue e strutture di potere. Nel 2021 a Milano è stata inaugurata la prima statua di donna, Cristina Trivulzio di Belgiojoso; è seguita quella di Margherita Hack davanti alla Statale. Il dibattito sull’arte pubblica in questa città è particolarmente vivo, con un’amministrazione comunale abbastanza in dialogo con la popolazione, su questo tema. Sono state commissionate le statue di Alda Merini e Giuseppina Pizzigoni, mentre la statua di Vera Omodeo, ascrivibile alla serie delle Madonne del latte, è stata ritenuta inadatta a collocazione pubblica dalla relativa commissione comunale. «Quello che volevo, nel diventare artista, è fare parte di un dialogo», dice Pepe nella nostra lunga chiacchierata a Roma. A noi sembra una perfetta definizione di quello che è l’arte.
