Jonathan Lethem, nato nel 1964, è stato uno dei capostipiti di quella letteratura postmoderna brooklynense che ha mescolato fantascienza e noir, cambiamento climatico e questioni razziali, fumetti e Leonard Cohen, droghe e canguri antropomorfi. Ma anche uno di quelli che non ha scelto Brooklyn come isola felice, ma ci è nato e cresciuto, prima di trasferirsi nella California del sud. Quest’anno è uscito per La nave di Teseo il suo ultimo romanzone, Brooklyn Crime Novel (traduzione di A. Silvestri), un caleidoscopico pseudo-memoir corale, quasi dickensiano, che copre cinquant’anni di storia del suo quartiere, Boerum Hill, con i suoi piccoli criminali e i suoi aggressivi gentrificatori che, secondo le parole di un ragazzo nero del libro, «non vogliono vivere né nel passato né nel futuro, ma in un sogno ripulito del passato». Quando parliamo Lethem si sta preparando per il suo viaggio annuale verso est, questa volta partendo dalla California in auto verso il Maine con suo padre pittore 92enne.
Uno dei tanti personaggi del libro è il “White boy Brooklyn novelist”.
Sembra una cosa recente, ma i “White boy Brooklyn novelist” ci sono sempre stati, anche all’inizio del Ventesimo secolo, ma non li vedevamo così. Penso a Henry Miller, e poi a Norman Mailer, e Robert Stone (anche se non scrive mai di Brooklyn) e a Gilbert Tarantino. Ma allora Brooklyn non era una cosa a cui pensare, di cui parlare, era solo un posto da abbandonare. Miller e Mailer hanno abbandonato Brooklyn e non ne hanno praticamente mai scritto, e se lo fanno è da uno specchietto retrovisore. Io mi sento l’ultimo di questa specie e allo stesso tempo sono il primo della nuova specie, perché ci sono nato, sono una figura di mezzo, ho i piedi su entrambi i lati. Dopo Paul Auster, dopo Spike Lee, Brooklyn diventa fashionable, qualcosa di cui parlare, e la gente vuole citarla e oggi ci sono centinaia di romanzieri e romanziere che si sono trasferiti nel quartiere. Questo crea un’immagine che è attraente e allo stesso tempo rivoltante, un paradiso autoreferenziale per scrittori. E incolpo me stesso, e Paul Auster e Spike Lee, per aver creato questa immagine. Ora c’è la nuova leva, ma io vedo tutto questo con due lenti, vedo la Brooklyn da cui si è voluti scappare e quella nuova, che la gente ama. Questo libro è il tentativo di scrivere con entrambe le lenti e riconciliare le due immagini.
Oggi Brooklyn ha dei prezzi folli. E nel libro si parla tanto di ossessioni immobiliari e di gentrification.
La gentrification è un tema che mi affascina, e involontariamente mi ci trovo sempre coinvolto in qualche modo. La gente pensa che sia un processo molto chiaro e semplice. Quando si usa questa parola ci si riferisce a qualcosa di comprensibile per tutti, ma in realtà è una parola che nasconde misteri, che racchiude delle procedure e delle esperienze oscure riguardo alle intenzioni dei ricchi, dei poveri, delle giovani famiglie, del commercio e delle forze del real estate. Ma succede in un modo che è inspiegabile e nessuno può davvero decifrarlo o controllarlo. Quando ero giovane il ritmo era molto lento. C’era già l’idea di gentrification ma era quasi una battuta, nessuno pensava che sarebbe successo davvero, pensando che tutto a Boerum Hill sarebbe rimasto così, un mix di cose, in un perenne stato di trasformazione. Oggi invece accade tutto velocissimo. Un giorno hai gli artisti. Il giorno dopo hai i coffee shop. E poi arriva il real estate. E boom. Ma quando le cose erano in slow motion potevi vedere ogni dettaglio, ogni paradosso, ogni confusione, ogni personalità. Nel libro provo a rallentare tutto al ritmo che ho conosciuto io.
La Brooklyn dei suoi anni è anche piena di ininfluente microcriminalità. Ma non ci sono grandi crimini, giusto perché ha citato Spike Lee, in stile S.O.S. Summer of Sam.
La gente adora i grandi crimini, ama scoprirli. Io volevo stuzzicare, provocare le aspettative del lettore che pensa ci sarà un grosso crimine nel libro, con l’idea che il sospetto del crimine faccia impazzire la gente. Perché il crimine è ovunque e da nessuna parte. Allora crescevamo in un mondo dove eravamo pervasi dalla microcriminalità. Ed era paradossale, perché tu potevi essere allo stesso tempo vittima e autore del crimine. Quasi tutti erano l’uno o l’altro a un certo punto. Padroni di casa, bambini, negozianti, la polizia, la città stessa… tutti avevano una doppia vita criminale-vittima.
Ma tutto questo amore per il true crime come lo spiega?
È un fenomeno che non sembra esaurirsi mai. Probabilmente viene da una specie di rimozione, quando hai un serial killer o un assassinio appariscente hai un cattivo identificabile. Se lo catturi è finita, ce ne siamo liberati. È una forma di consolazione, toglie l’ansia in un mondo che ha poco senso tra catastrofi globali e capitalismo, cioè forze troppo grosse e astratte perché le si possano davvero capire, inclusa la gentrification. Cose che ci fanno star male ma che non possono essere curate arrestando il criminale cattivo. Diventa un modo per calmarsi, oltre che per generare storie, che distraggono.
Ha fatto molta ricerca per il libro? Dentro ci sono centinaia di storie e situazioni.
Questo è un libro immensamente dipendente dalla ricerca. In molti modi questo è quasi un progetto di storia orale travestita da romanzo (spero questo non spaventi i lettori!). Ho parlato con centinaia di persone che mi hanno raccontato moltissime storie. Non ce l’avrei mai fatta con solamente la mia testimonianza personale. Io ho fatto semplicemente il direttore d’orchestra di queste conversazioni. Di recente si parla tanto di autofiction, qui parlerei di autofiction collettiva. Non so se esisteva prima… Nel libro la mia assenza è importante tanto quanto la mia presenza. Ma più cerco di cancellarmi più appaio.
Come in altri suoi libri, per esempio La fortezza della solitudine (ambientato a Brooklyn), il confine tra invenzione ed esperienza è sempre sottile. Lei pensa a questa linea che le separa?
Non c’è una linea vera e propria. L’esperienza personale e l’emozione intima animano l’invenzione. E allo stesso tempo l’invenzione – cose pazze che non potrebbero mai succedere – apre lo spazio per l’esperienza personale, dandole forma. Se scrivessi solo dei miei sentimenti e delle mie esperienze potresti avere pena per me, ma saresti anche molto annoiato. Non stimolato dall’eccitazione che ti dà la narrativa formale. Le due cose per me sono sempre unite. In tutti i libri c’è questa relazione tra impulso autobiografico che si sposa con balzi e invenzioni immaginative, sono co-dipendenti.
E non ci si confonde mai con sé stessi, dopo che si scrive, se una cosa è successa davvero o no?
Mi è capitato molte volte! Per esempio, raccogliendo le storie orali per Brooklyn Crime Novel ho iniziato a chiedermi se io fossi presente o no quando è successo questo o quell’incidente o avvenimento nel quartiere. O forse ne ho sentito parlare così spesso che mi sono inserito anch’io nella storia. E poi ho iniziato a rendermi conto che molte delle persone con cui ho parlato, anche se non erano romanzieri, avevano processato le loro esperienze dell’infanzia dandogli la forma del mito. Il mito è quello che creiamo dall’esperienza quando vogliamo estrarre più significato possibile. Creiamo qualcosa con un potere simbolico. Tutte le persone che sono cresciute in questo quartiere avevano una forte relazione con la strada, e ci sentiamo coinvolti nelle cose anche se non ci sono capitate, a volte anche cose che non sono mai successe. Ma alla fine queste storie, questi miti, ci facevano capire cosa volesse dire esistere. Ci sono avvenimenti in cui le persone, io compreso, si inseriscono, anche se non è possibile esser stati lì. Succede spesso nello sport. Quando qualcuno ha fatto quel famoso home run o quel famoso gol tutti erano allo stadio quel giorno, almeno nei loro ricordi. Ma lo stadio non contiene cinque milioni di persone.
Di recente in Italia è uscito il Meridiano di Philip K. Dick (Mondadori, con introduzione di Emanuele Trevi). E rileggendo storie come L’uomo nell’alto castello uno può pensare: come mai mi sono dimenticato quanto fossero importanti per me certi autori quando ero adolescente?
È strano ma è così. È un privilegio poter vivere abbastanza a lungo da poter rinvigorire queste connessioni dopo essersene dimenticati. A me capita spesso, quando mi chiedono di scrivere prefazioni a certi libri, di riconnettermi ripetutamente con Philip K. Dick. Me lo dimentico per una decade e poi arriva una richiesta di prefazione e mi dico «Wow, cos’ho fatto tutto questo tempo? Ecco chi sono veramente!». Ogni età ha la sua suscettibilità, ho iniziato a 13 anni a leggere Philip K. Dick. Ci sono cose che ci colpiscono a un certo punto con grande forza, penso a Dick, Talking Heads, Kubrick, Iris Murdoch, Don DeLillo… Ogni cosa diventa un pezzo del mio cervello che scopre sé stesso. Non è come trovare qualcosa di esterno. È come trovare un organo del mio corpo di cui ero ignaro. Queste cose aiutano a diventare chi sei. E non puoi starci insieme tutto il tempo. A volte è cruciale spingerle via. Ma quando le rincontri e torna quel momento lì, è come rincontrare una parte del tuo stesso corpo.
Lei ha citato spesso Italo Calvino come ispirazione.
È tremendamente importante per me. Entra in quella lista che ho fatto prima. Ho iniziato a leggerlo che avevo 19 anni. Era diventata una lettura consumante. Aveva sostituito Philip K. Dick come mio autore preferito. Dovevo leggere ogni suo libro, e ho letto ogni cosa che avevano tradotto in inglese. Penso spesso al suo primo saggio delle Lezioni americane, il suo ultimo libro. Lo possiamo applicare ai nostri tempi di rinnovato fascismo. Calvino fa la domanda che si fa ogni artista ma che spesso non riesce a enunciare. Si chiede: come fa un artista il cui interesse risiede nella leggerezza, nella magia, nel fascino, nell’invenzione, nell’immaginazione, come può l’artista giocoso andare avanti in un tempo di catastrofe storica? Ovviamente parla di lui. E poi risponde con una risposta perfetta. Era un genio.
Parliamo di fascismo, dato che l’ha citato. Impatta sulla sua scrittura quel che sta accadendo in America?
Sono dipendente dall’esempio di Calvino. Posso essere piuttosto tetro e documentaristico in Brooklyn Crime Novel, ma di solito sono uno scrittore giocoso e inventivo, anche sciocco a volte. E quindi come fai ad andare avanti? Il libro che ho iniziato a scrivere due anni fa a cui sto tornando ora con più concentrazione è piuttosto ridicolo. Ma ti chiedi: come faccio a giustificare il fatto che ogni giorno mi siedo a scrivere una cosa ridicola? Ovviamente siamo tutti obbligati a vivere l’esperienza di questo terribile periodo storico, ma poi la domanda diventa: cos’altro puoi fare oltre al doomscrolling? Cosa fai quando hai finito di scrollare notizie terribili tutto il giorno? Vai a dare da mangiare agli affamati? Attacchi un agente di polizia? Oppure vai e scrivi il tuo romanzo ridicolo? Cosa scegli? Sono troppo vecchio per attaccare un poliziotto, e ogni tanto provo a dar da mangiare agli affamati. Ma il mio lavoro è il mio lavoro. Quando ho iniziato a scrivere e ho scoperto la forma del romanzo non l’ho scoperta per parlare di cose importanti o avere pensieri significativi. L’ho scoperta perché era il modo migliore per divertirsi. Di solito gli scrittori che adoro sono divertenti, oppure comunque immaginativi, pieni di sorprese. Il segreto di molti romanzi anche cupi e tetri è che spesso l’autore si sta divertendo mentre scrive, almeno un po’.
Lei si è divertito a scrivere Brooklyn Crime Novel?
È stata una delle esperienze più belle della mia vita. Quando ho capito che potevo dire certe cose e andare in profondità mi sentivo a mille. Un po’ è stata la sensazione che ho avuto con un paio di altri miei libri, come La fortezza della solitudine o Chronic City. Dopo che li avevo finiti avevo pensato: ok posso morire. E di nuovo mi è successo con Brooklyn Crime Novel. Ma siccome non sono morto sto scrivendo un nuovo romanzo. L’unica regola per me è fare qualcosa che non so ancora fare. Da ragazzo mi piacevano gli scrittori che ogni volta provavano qualcosa di nuovo. Poi certo, sei inequivocabilmente te stesso, quindi produci ripetizioni.
Scrive la mattina, come tutti?
La mattina è ideale. Ma se non ce la faccio recupero il pomeriggio. Per me la regola è scrivere ogni giorno.
Legge narrativa quando scrive romanzi?
Leggo in modo diverso. La mia vita da lettore non è più quella cosa pura che era quando avevo vent’anni. Lì vivevo in un bellissimo spazio vuoto. Nessuno mi chiedeva di leggere niente. E non facevo ricerca per i miei primi libri, almeno non nel modo in cui lo faccio ora. E non avevo studenti con manoscritti e colleghi con manoscritti, spesso belli, da leggere. E poi ogni tanto accetto di scrivere un’introduzione o una recensione. Al momento sto lavorando su un autore italiano, sto leggendo tutto quello che è stato tradotto in inglese di Dino Buzzati. Oggi la mia lettura trova altre forme, non è più pura come un tempo.
Guarda serie tv?
No. Non voglio sembrare arrogante, ma sono stato deluso troppe volte dai consigli esaltati delle persone su nuove serie tv. Mi è capitato di guardarne un paio che mi piacevano ma poi sono state cancellate alla seconda stagione. Quindi se proprio dovessi guardarne, ne cercherei una che è stata cancellata subito.
Ora vive da anni in California, ma torna spesso a New York. Com’è stare su entrambe le coste, i cui stereotipi vengono spesso contrapposti?
Mi piace essere una creatura di entrambi i luoghi. Certo, sono più profondamente e organicamente collegato all’est, non solo a New York, ma al Maine, alle Catskill, al New England. E probabilmente terminerò lì i miei giorni. Tornerò a est. Ma il dialogo tra le due coste, che sono diversissime e molto lontane, è problematico e paradossale. Non si può vedere l’America solo da un lato. Melville, quando parla della balena, sottolinea che l’animale ha gli occhi sui due lati diversi della testa e non può vedere un’unica immagine, ma due. Ecco, io sono messo così.
