La danza delle ore nel tempo circolare

Si sente odore di fabbrica, avvicinandosi alla Fondazione Merz. Siamo a Borgo San Paolo, uno di quei quartieri che Torino ha visto maggiormente cambiare in questi anni e lì, dove dal 1936 c’era l’ex centrale termica delle Officine Lancia, opera da ventun anni un formidabile centro per l’arte contemporanea, che è casa (giammai monumento) degli artisti Mario e Marisa Merz, ovvero luogo di conservazione e valorizzazione delle loro opere e attivatore di progetti di altri che, di volta in volta, sono coinvolti a confrontarsi con questo spazio ex industriale. Beatrice Merz, unica figlia di Mario e Marisa, titani dell’Arte Povera, presiede questa “fabbrica del contemporaneo” con lo stile che le è proprio: fattivo, schivo, sabaudo. Inutile, anzi fuori luogo, chiederle succosi aneddoti familiari per infarcire un progetto che già parla da sé per quanto è senza precedenti e difficilmente replicabile: Torino celebra il centenario della nascita della “sua” Marisa con una retrospettiva imponente dal titolo meravigliosamente merziano, La danza delle ore. È un trittico espositivo, realizzato grazie al fondamentale sostegno della Fondazione CRT, che si snoda fino al 4 aprile tra il Castello di Rivoli, la GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino e, appunto, la Fondazione Merz «perché storicizzare Marisa o inserirla in schemi rigidi è impossibile e in questo modo si è cercato di analizzare diversi aspetti della sua figura», spiega a Review Beatrice Merz. E qui forse si dovrebbe aprire una parentesi sulla “generatività” di Marisa Merz, capace di stimolare sotto la Mole la voglia di fare sistema in realtà museali molto diverse fra loro (per statuto, collezione, mission). Che il “modello Torino” (qualcuno già lo chiama così) parta da lei è cosa quasi commovente, e ancor più interessante sarà seguirne gli sviluppi (speriamo, a loro volta generativi altrove, in Italia, ché di questo approccio c’è parecchio bisogno).

Maria Luisa Truccato diventa l’artista Marisa Merz quando Torino tiene insieme la grazia sospesa di Casorati e le fatiche degli operai in fabbrica, con questo Dopoguerra fatto di opposti, tra boom industriale e radicalismo creativo. Conosce Mario negli anni Cinquanta, nel ’56 si sposano e quattro anni dopo nasce Beatrice: sono una coppia poco convenzionale, ma genitori solidi nel costruire attorno alla figlia un nido che è un approdo sicuro dai tanti viaggi. «Non mi sono mai sentita “una diversa”: il lavoro dei miei per me era la normalità. Pur nella loro libertà creativa, Marisa e Mario sono stati formidabili nell’attenzione speciale nei miei confronti: mai mi sono sentita trascurata, sempre sono stata coinvolta nel loro mondo. Gli amici e i compagni di classe erano curiosi di venire a casa nostra: il clima era molto piacevole, credo ne uscissero arricchiti», racconta Beatrice Merz. E poi: «Tra Mario e Marisa lo scambio è sempre stato fecondo e reciproco: ognuno dei due portava avanti il proprio percorso, lavorando insieme nella nostra casa-atelier in totale serenità e con un’incredibile dose di onestà intellettuale. Il dialogo e il confronto erano costanti: erano, l’uno per l’altra, i primi a vedere le rispettive opere. Sono sempre stati legati da una profonda fiducia e da un grandissimo rapporto d’amore».

Mentre Mario si avvicina alle forme che poi diventeranno i suoi iconici igloo, Marisa crea, in una Torino che è laboratorio verace del linguaggio visivo del tempo, qualcosa che non somiglia a nessun tipo di scultura che si vedeva in giro. Nel ’66 compaiono nella sua casa-laboratorio le Living Sculptures: lamine d’alluminio ripiegate, sagomate in elementi spiraliformi e sospese al soffitto. Sono opere mobili, dondolanti, “viventi” perché reattive al soffio dell’aria e alla presenza dei corpi. Presentate l’anno successivo nella galleria di Gian Enzo Sperone, quelle “creature” nascevano tra le pareti domestiche, invadendo la cucina, la stanza da pranzo, il quotidiano.

Arriviamo allora alla sciatta definizione cui è condannata da decenni: Marisa Merz è l’“unica donna dell’Arte Povera”, la quota rosa del movimento. «La trovo un’etichetta pigra: banalizza la sua figura», commenta Beatrice Merz. Marisa non si è mai posta – e certamente non in questi termini – il problema del gender: «È sempre stata una donna e un’artista libera. Nessuno, nel cosiddetto gruppo dell’Arte Povera, l’ha mai derubricata alla “donna del clan”: tutti erano invece affascinati dalla sua visione creativa». Anche i rapporti con Germano Celant – che poi è il critico, e che critico, che conia nel ’67 il termine “Arte Povera” battezzando per sempre una delle neoavanguardie più influenti del nostro paese – sono segnati da un rispetto vicendevole: Celant, imponente nel fisico e assertivo nei modi, con Marisa usava una delicatezza quasi timorosa figlia non della “posa” (patriarcale) che si usa spesso con le artiste donne, ma della reverenza davanti a chi si riconosce risoluto e compiuto.

Marisa Merz risoluta, compiuta e libera lo è in effetti stata per tutti i 93 anni della sua esistenza. A partire dalla scelta dei materiali per fare arte. Mentre gli altri “dell’Arte Povera” interrogano la materia industriale o le leggi della fisica naturale, lei ragiona sull’uso del sottilissimo filo di rame intrecciato a maglia con i ferri, sul nylon, la cera, il sale: la dimensione domestica, il “focolare”, diventa un laboratorio alchemico, uno spazio dove il tempo scivola via secondo ritmi differenti da quelli del mercato e della storia ufficiale.

Il tempo, appunto. Per Marisa Merz non è lineare, ma circolare. «Ai suoi lavori non apponeva quasi mai date, così come sovente restavano Senza titolo. Per Marisa un’opera non si conclude mai: ha sempre rivendicato la possibilità e la libertà di poter tornare e ritornare sulle sue creazioni e per rispettare questa sua visione anche in mostra si è scelto di non accomodare le opere con date forzate. Lo stesso vale per i titoli: per Marisa era importante lasciare totale libertà di interpretazione e comprensione a chi si accostava alla sua arte, senza fornire chiavi di lettura impostate», spiega Beatrice Merz che poi ci confida come il titolo stesso di questo grande progetto espositivo torinese, questa poetica Danza delle ore, «è saltato fuori quasi per caso, durante un sopralluogo in casa per trovare l’ispirazione. Abbiamo trovato questa sua frase scritta tra le varie carte. Lasciava sempre in giro appunti, post-it, foglietti».

L’idea di opera d’arte come cantiere aperto, presenza viva con cui convivere e cosa irriducibile si riflette anche nella gestione della propria presenza pubblica. «Marisa Merz ha centellinato le apparizioni», sintetizza la figlia. Chi l’ha conosciuta da vicino sa che non amava le chiacchiere da salotto e ancor meno le dinamiche sociali del gran circo dell’arte contemporanea: con ferma delicatezza e ostinata libertà opponeva dei no ai curatori che via via le proponevano progetti ma tra i sì più importanti che ha detto ci sono le personali al Centre Georges Pompidou, nel ’94, allo Stedelijk di Amsterdam nel ’96, alla Galleria d’Arte Moderna Villa delle Rose di Bologna nel ’98, al Madre di Napoli nel 2007, alla Serpentine di Londra nel 2013, al Macro di Roma nel 2016. A scavar bene nelle cronache, si capisce che la discriminante non è mai stata la visibilità del singolo museo, ma la qualità del rapporto umano con l’interlocutore (curatore, direttore) del progetto. Qualcuno può aver scambiato per snobismo o timidezza il suo radicale esercizio di autonomia, ma a differenza di varie colleghe “sacerdotesse dell’arte” (una su tutte: Marina Abramovic che, peraltro, appena chiusa la mostra alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, il 17 novembre ne apre un’altra alla GNAMC di Roma) Marisa Merz ha sempre dribblato la ribalta e caparbiamente scansato il culto della sua persona. Non a caso stimava e apprezzava, su tutti, Emilio Prini (1943-2016) e Gino De Dominicis (1947-1998), «due artisti che avevano fatto del rigore, dell’assenza e dell’indipendenza dal sistema la propria cifra stilistica» (il giudizio è di Beatrice Merz).

Tuttavia, come si fa a non essere curiosi su che cosa provò Marisa Merz, con quel suo viso dolce e le mollettine tra i capelli, quando nel 2013 la Biennale di Venezia le conferì il Leone d’oro alla carriera? «Fu un momento di grande gioia, anche per la stima che la legava a Massimiliano Gioni (che era il curatore di quell’indimenticabile 55ª edizione della Biennale Arte, intitolata Il palazzo enciclopedico, ndr), ma la gestione pratica della trasferta fu un’impresa. Detto questo, Marisa non aveva alcuna smania di salire sul palco, non ha mai vissuto nella spasmodica ricerca di approvazione», ricorda la figlia.

Eppure, e questa retrospettiva su tre sedi lo dimostra una volta di più, a dispetto della sua proverbiale riservatezza l’influenza di Marisa Merz sulle generazioni a venire (l’affetto, a volte “la venerazione” che molti di loro, che molti di noi provano per lei) è tangibile. Non per nulla il progetto espositivo curato al Castello di Rivoli da Francesco Manacorda e Marianna Vecellio propone al pubblico E il naufragar m’è dolce in questo mare (installazione che Marisa presentò nel 1980 alla galleria torinese Tucci Russo per poi farne una nuova versione alla 39ª Biennale di Venezia) in dialogo con un gruppo di artiste che coltivano alcuni elementi della sua pratica e della sua visione. Sul valore della ricerca pura (il “metodo di Marisa”) si concentra invece l’affondo alla Fondazione Merz, mentre spetta alla GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, per la cura di due brave come Chiara Bertola e Chiara Parisi, il capitolo più intimo del trittico, quello legato alla “casa-laboratorio” di cui si diceva. Marisa Merz, che ha dimostrato come si possa fare arte di sconcertante monumentalità emotiva con i materiali più semplici del quotidiano e senza alcuna riverenza verso accademie e mercato, ne esce campionessa di autonomia nell’arte. Rileggere, anzi riosservare oggi la sua opera è un esercizio salutare per sfuggire a tempi sincopati e immagini sovraesposte: ci insegna che l’arte è una danza libera, con un ritmo tutto suo.